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Retrato_infanta_Joana.jpgRetrato da infanta Joana ~1472 – Museu de Aveiro

Preâmbulo

A imagem com que inicio estas breves reflexões, é a de um quadro pintado em 1472 ou pouco antes, encontrando-se atualmente no Museu de Aveiro. Este museu está localizado numa zona central da cidade, dentro do que foi o perímetro da antiga muralha hoje inexistente, no antigo Convento de Jesus, da Ordem Dominicana feminina. Representa a infanta Joana, filha mais velha de D. Afonso V, irmã portanto de D. João II. Terá nascido em 1453 como mostrou Francisco Messias Trindade Ferreira [15]. No ano de 1472, ou seja, possivelmente pouco após a pintura do quadro, abandonou Lisboa vindo para esta então distante e remota vila, precisamente para este convento, que tinha sido fundado poucos anos antes. As razões deste auto-exílio são alvo de debate, mas presume-se que tenha sido essencialmente uma busca por refúgio das atribulações e intrigas da vida do paço, numa época em que o reino passava por tremendas mudanças, em que por exemplo as conquistas em África e as contínuas descobertas de terras cada vez mais distantes e surpreendentes na costa africana, tornavam Lisboa num centro onde convergiam grandes interesses por poder fortuna e fama, sobretudo entre uma nobreza em perda de influência e uma burguesia a ganhar cada vez mais relevância.

A infanta Joana faleceu em Aveiro em 1490 com 38 anos. Foi beatificada em 1693 e hoje é a padroeira da cidade.

Nesta publicação pretendo fazer uma análise breve a algumas das características deste retrato, e procurar possíveis respostas a perguntas tais como:

  • Seria Joana bela, à luz da estética da época?
  • Seria parecida com os seus parentes mais próximos?
  • A posição da mão terá algum significado?

 

A infanta e o seu retrato

Terei como base dois estudos feitos já há algum tempo mas que a meu ver continuam a ser muito boas referências:

  • “O retrato de Santa Joana no Museu de Aveiro”, estudo feito por Alberto Souto (1888 – 1961) em 1937, publicado no Arquivo Distrital [1].
  • O livro “Iconografia da infanta Santa Joana”, datado de 1952, da autoria de António Gomes da Rocha Madhail (1893 – 1969) [2].

Refere Alberto Souto duas descrições das características físicas da infanta, mas apenas aqui transponho a primeira, pois a outra parece ser uma simples reinterpretação. Joana é descrita desta forma por uma religiosa que a conheceu no referido convento e que consta de um códice que ali existiu e que entretanto faz parte do Museu (texto mantendo a estrutura da época mas ajustado a termos atuais). De notar que esta descrição é atribuída a D. Margarida Pinheiro, mas Francisco Messias Trindade Ferreira [15] mostra que terá sido feita por Isabel Luís:

Era no rosto e corpo muito aposta (com boa apresentação). A fronte muito graciosa. Os olhos verdes muito formosos. O nariz meão e de boa feição. A boca grossa e revolta. Rosto redondo. A cara alva com alguma cor bem-posta. Muito formosa garganta e mãos mais do que se pudesse achar e ver a nenhuma outra mulher. Alta e grande de corpo direito muito aposto e airoso. A vista e representação de grande senhora e estado.

Com base no quadro, poderemos conferir a descrição do rosto e a pose. Diria que há uma correspondência bastante boa, à exceção de dois aspetos:

- a descrição da boca; Pelo menos de acordo com os atuais significados comuns das palavras. Adjetivar os lábios como grossos, poderia fazer supor alguma sátira o que decerto não foi o caso. Curiosamente os comentários que li nos estudos publicados sobre esta particularidade, vão no sentido de que existe um alinhamento. Ou seja, a boca apesar de claramente pequena pode ser considerada “grossa”. E por ter uma curvatura acentuada pode considerar-se adequado o adjetivo “revolta”.

- o “nariz meão”; Na minha perceção, diria que era mais longo que o normal. Parece haver aliás uma distorção da face, surgindo demasiado longa. Tentei avaliar essa hipótese. Como? Irei explicar mais adiante. Até lá peço ao leitor que aceite a minha conclusão. Deduzi que pode haver um alongamento, mas ligeiro, bem menor do que supus inicialmente. Podemos ver de seguida, lado a lado a imagem atual da face e a versão ligeiramente mais curta.

Joana_duas_proporcoes_Irmao.JPGO rosto de Joana na escala em que surge no quadro e com um ligeiro encurtamento de acordo com uma análise que será explicada mais adiante

Sobre a interpretação do quadro, julguei útil transpor aqui parte do conteúdo do livro dedicado à iconografia da infanta [2], em que Madahil cita o estudioso Joaquim de Vasconcelos (1849 — 1936), que em 1914 descreveu assim o quadro, de forma muito minuciosa e sabedora:

O quadro que representa a Princesa é sem dúvida uma das obras de arte mais valiosas do Museu regional de Aveiro, As dimensões da tábua de castanho, sem o caixilho do século XVIII, são as seguintes: altura 0m,60; largura, 0m,40; a madeira, com a grossura de 7 milímetros, está bastante carcomida nas extremidades, e apresenta numerosos furos das larvas dos vermes.

     A Princesa traja á moda da corte

     O busto está visível num decote muito aberto, protegido o peito apenas por uma camisa de cambraia transparente, finamente bordada a retrós de seda preta. Um corpete de brocado de ouro, com bordado semelhante, surge de ambos os lados; apenas a linha ondulada do recorte do vestido ajuda a indicar suavemente os seios, que não aparecem todavia na modelação da carne.

     O vestido mostra-se golpeado na manga do braço direito e junto da cinta; a mão direita descansa no entretalho, com certa intenção, não só para revelar a rara beleza da forma, mas também a preciosa joia que a orna. Os golpes do vestido estão tomados com cordão preto guarnecido de pontas de ouro; cordão igual aperta o vestido no extremo do recorte.

Além da preciosa touca, de que já falarei, há a notar, como enfeite, o anel de ouro com um grande carbúnculo; uma espécie de pulseira, formada por um laço de galão de ouro, talvez com significação simbólica que nos escapa. Um grosso cordão de ouro, torcido, com quatro voltas acompanha o recorte da camisa; mas não tem joia pendente, nem sequer a pérola tradicional.

     Para adorno de uma princesa e de uma noiva – todo o aspeto da figura largamente decotada, o movimento da mão posta sobre o coração indicam, para mim, que se trata, com efeito, de uma noiva – parece-nos modesto o atavio, se não fora a preciosa touca. É ela formada por grossos cordões de fio de ouro torcido nos quais o joalheiro enclausurou uma abundância de pedraria rara: rubis, safiras e pérolas. A touca compõe-se de duas tiras largas, que descem sobre o diadema da frente e se prendem a dois cantos menores; estes fecham a touca dos lados.

     O maior ornamento, e o mais encantador, não seria a touca cintilante; deviam sê-lo os maravilhosos cabelos louros, que descem em abundantes ondas sobre o busto. Infelizmente, o retocador destruiu esse encanto! Não tocou, por fortuna, nos olhos garços, que na estampa parecem muito escuros; o cronista afirma que eram verdes. Como geralmente acontece com as belezas loiras, a tez rosada do rosto, a alvura acetinada do pescoço e do colo andam associadas; a suavidade da epiderme, a elegância intencional da mão aristocrática, o pescoço alto, os ombros descaídos denunciam a raça.

     Acresce a expressão reservada; o segredo dos lábios firmemente cerrados, onde se desenha já nos cantos um vinco amargo. O nariz um tanto longo, mas muito delgado e mais ainda a pequena boca, contrastam com as faces muito cheias; eu diria inchadas, se um exame cuidadoso da pintura não me indicasse que houve indiscretos retoques na carnação; a técnica esfumada não é do efeito primitivo; basta comparar a cor da epiderme no rosto com a do peito e das mãos; ali suja, aqui clara.

     Em conclusão: temos um retrato autêntico da escola portuguesa de pintura da segunda metade do seculo XV, que revela qualidades artísticas não vulgares.

Segundo Joaquim de Vasconcelos, o quadro tem as características de ter sido feito para ser mostrado como noiva a um pretendente. A mão sobre o coração, o amplo decote, a touca preciosa, indicarão isso.

Comentou também que o quadro terá sido retocado e nesse processo ter-se-á perdido o que seria um dos fatores de maior encanto, que seriam os longos cabelos louros descendo em ondas sobre o busto.

Segundo as crónicas os olhos seriam verdes, se bem que tal cor não seja já visível. E salientou a tez rosada do rosto, a alvura do pescoço alto, os ombros descaídos, a expressão reservada, a boca pequena, os lábios cerrados como que guardando um segredo.

Note-se que esta descrição foi feita antes do restauro por que passou em 1935. A imagem seguinte, se bem que a preto e branco, permite perceber que estaria a necessitar dessa intervenção.

Quadro_infanta_Joana_antes_1935.jpgO quadro antes do restauro de 1935 [2]

Os ideais de beleza nesta época

Poderia Joana ser considerada bela à luz da época? Quais seriam os ideais de beleza feminina neste período?

É um exercício arriscado por inúmeras razões, até por estarmos numa época de grandes transições. O que se convencionou denominar de idade média tinha terminado (1459 – Queda de Constantinopla). A idade moderna estava a dar os primeiros passos e Portugal iria mesmo ser um ator principal com a abertura de novas rotas e descobertas.

Umberto Eco [6] refere-se a este período como tendo um conceito de “beleza mágica”. A beleza integraria dois planos, o da imitação da natureza com regras estabelecidas, mas também como contemplação da perfeição do que é sobrenatural, não percetível à vista. Esta interpretação seria estranha para nós, mas coerente para quem vivesse na altura. A técnica do “esfumado” de Leonardo da Vinci, permitiria dar essa vertente mística à perceção de quem observasse as suas obras. Em Florença, o movimento neoplatónico, promovido por Marsílio Ficino, procurou definir um sistema simbólico e mostrar formas de harmonia com o simbolismo cristão. A “beleza supra-sensível” devia poder ser contemplada na beleza que percecionamos através dos cinco sentidos. A mulher, para ser bela, para lá dos atributos físicos devia ser virtuosa.

No que respeita a tendência artísticas e maturidade dos sentidos estéticos e da arte, as cidades-estado daquela região que hoje é o norte de Itália, tinham decerto um muito maior desenvolvimento do que neste nosso periférico território. Por essa razão, se bem que seja decerto discutível determinar qual seria então o sentido do belo no reino de Portugal, penso que ainda possuiria muitas afinidades com a estética medieval. Procurei por isso referências a características de beleza física que pudessem ser consideradas comuns (ver Anexo 1). Aqui as resumo:

- Pele clara, com toques rosados na face, cabeleira loira, testa grande, face alongada, pescoço longo, nariz delicado, olhos brilhantes e claros, lábios pequenos e finos;

- Identifiquei ainda estas outras referências, se bem que não citadas de forma tão frequente: sobrancelhas escuras em curva, braços e dedos longos e delgados, ombros curvilíneos, seios pequenos erguidos, cintura fina…

Será razoável afirmar que o retrato de Joana se aproxima deste ideal. Poderíamos até pensar que o ideal de “rosto alongado” e “dedos longos e delgados” teriam influenciado o artista, se bem que, como referi antes, o rosto de Joana fosse já bastante alongado. Em qualquer caso, decerto que eventuais ajustes se enquadrariam nos conceitos comuns da estética da época e teriam a autorização do seu encomendador.

Parece-me claro que apenas o olhar não corresponde ao ideal, pois Joana mostra-se algo triste. Sendo este quadro provavelmente destinado a ser enviado a outros reinos com que se procuravam estabelecer relações de proximidade através do casamento, seria de esperar uma outra expressão. O referido “olhar brilhante” citado como belo, está ausente. João Gaspar [14] refere que Joana não estaria satisfeita com essa possibilidade, o que justificaria a atitude. Note-se que não seria difícil ao artista, se tal lhe fosse ordenado, que dispusesse um pouco mais de alegria no rosto. Porém tal não sucedeu. O mesmo autor refere que Joana tinha uma personalidade forte e que não era submissa. Poderá ter imposto essa característica ao seu retrato, quem sabe? Mas neste caso estamos no puro reino da especulação… 

 

Parecenças físicas – quem sai aos seus…

Considerei também curioso refletir um pouco sobre as semelhanças físicas de Joana com outros familiares.

Chegaram até aos nossos dias muito poucos quadros desta época que se possam considerar retratos fiéis e com atribuição clara de quem está retratado. O quadro de Joana é nessa perspetiva algo raro e valioso. Os bem conhecidos “painéis de Nuno Gonçalves”, constituem uma extraordinária representação de personagens de uma época anterior, muito provavelmente sendo retratos fiéis, mas até ao momento não há consenso sobre “quem é quem”. Tal sai completamente fora do âmbito deste artigo, mas apenas saliento que até o bem conhecido “homem do chapeirão borgonhês” está longe de ser consensual que corresponda ao infante D. Henrique.

Se vier a ser confirmada essa não correspondência, muitos livros e estátuas terão de ser revistos…
:-)

 

O pai Afonso V

Curiosamente, temos algumas imagens que podemos considerar como retratos fiéis do pai de Joana, o rei Afonso V e o que salientaria em primeiro lugar encontra-se mesmo nos referidos Painéis.

Surge representada uma criança, num local central. É a única criança, trajando de forma rica e com uma espada. Tal representação tem o claro significado de ser rei. Não me vou aqui alongar em detalhes. Apenas saliento que li vários estudos sobre a interpretação dos personagens, dos significados das suas poses, vestes, etc. Considero como muito bem fundamentadas as obras de Henrique Seruca [7] e Fernando Branco [8] Fazem ambas uma compilação de imensos dados interessantes, como sejam a datação das tábuas em que as pinturas foram feitas, as roupas vestidas e as épocas em que “estariam na moda”, as armas exibidas, a possível data que se pode interpretar no botim da criança, etc. Convergem em muitos aspetos como seja a datação aproximada, mas assumem razões de ser para a pintura distintas e daí divergem quanto à atribuição da generalidade dos personagens. Porém coincidem na conclusão de que a criança só pode ser Afonso V, com cerca de 11 anos.

Podemos pois olhar para estes dois retratos com bastante confiança de que estamos perante filha e pai em criança. Diria que há traços na fisionomia, como sejam o olhar e o desenho da boca que sugerem algumas parecenças, mas não me alongo. São opiniões sempre discutíveis e esta imagem pretende apenas mostrar essa situação curiosa de pai e filha lado a lado e nada pretende demonstrar.

Joana_e_pai_Afonso.JPG
Joana lado a lado com a imagem do pai AfonsoV em criança

É conhecido um outro retrato da época, de corpo inteiro, que representa Afonso V em adulto e pode ser vista no Anexo 2. A cara mostra-se na imagem seguinte. Pensa-se ter uma razoável correspondência pois terá sido mandada fazer por um cavaleiro alemão que combateu a seu lado. A forma de olhar, o desenho dos olhos, com o que aparenta serem o que vulgarmente denominamos olheiras, não será fruto do acaso. O olhar algo triste tem semelhanças com o de Joana. O nariz tem um desenho normal, mas relativamente grande, o que terá também alguma correspondência com a filha. Idem para a forma da boca.

AfonsoV_Georg_Ehingen_cara.JPGDesenho / retrato de D. Afonso V com boa probabilidade de corresponder à realidade

 

Por último, sobre D. Afonso V, apenas saliento a diferença entre estas representações que serão próximas da realidade e as que surgem seguindo padrões convencionais, nas estátuas ou livros de história: Barba farta, aspeto austero, espada na mão…

AfonsoV_convencional_3.jpgDesenho / retrato de D. Afonso V convencional
Recolhido de https://www.arqnet.pt/portal/portugal/temashistoria/afonso5.html

 

O irmão D. João II

Na perspetiva de analisar semelhanças, surge de forma natural o interesse em se analisar o que possam ser semelhanças com os irmãos, neste caso o único que atingiu a idade adulta, D. João II.

Curiosamente, sobre este monarca, apesar de ter tido um reinado de grande proeminência, temos poucas referências seguras quanto a serem retratos fidedignos.

Identifiquei três retratos como bastante plausíveis, mas todos eles carecendo de algo que passo a explicar. Dois são pinturas, com algum detalhe, mas de épocas posteriores, supondo-se contudo que sejam cópias de retratos da época. O terceiro é da época, mas trata-se de uma iluminura, ou seja de um desenho que será uma representação simplificada.

 

A iluminura do Livro dos copos [9]

Comecemos por este último. Representa o monarca no denominado Livro dos copos, mandado por si fazer. Se bem que seja uma representação simplificada, penso que permite retirar algumas ilações, como sejam: A compleição física não aparenta ser pesada, apesar da capa a esconder. O nariz mostra um desenho de linhas direitas, sendo bem marcado. A cara ostenta uma barba bastante aparada e curta.

D._João_II_em_iluminura_do_Livro_dos_Copos_(1490-Representação de D. João II – Iluminura do Livro dos Copos

O quadro da Casa ducal de Medinaceli [10]

A imagem seguinte é de uma pintura considerada como tendo uma representação bastante fidedigna. É referida como datando do final do século XVI, mas sendo uma cópia de um retrato do século XV entretanto desaparecido. Podemos também aqui constatar uma compleição elegante, com uma barba e bigode mas bastante curtos, podendo sobre ele aplicarem-se os comentários anteriores que fiz à iluminura.

JoaoII_Casa_Medinaceli.jpgD. João II – Quadro da Casa ducal de Medinaceli

 

O quadro do Museu de História da Arte de Viena [11]

Sobre esta terceira representação a identificação do monarca não terá sido consensual.

O texto no próprio quadro refere ser João o quarto, o que corresponderia ao quarto rei da dinastia de Avis. Foi identificado como correspondendo a D. João II por Pedro Batalha Reis (1906 - 1966) em 1946. António Henrique de Oliveira Marques (1933 – 2007) e Maria Fernanda Gomes da Silva (1931 – 1971) discordaram desta atribuição.

Apesar da polémica a hipótese terá sido considerada muito credível pois passou a ser utilizada em diversas situações, Recordo como exemplo uma das últimas versões da nota de 500 escudos, que se recorda a seguir.

O quadro encontra-se no Museu de História da Arte em Viena (Kunsthistorisches Museum).Será do final do século XVI, mas mais uma vez pode ter-se baseado em imagens anteriores.

Neste ponto apenas comento que numa análise superficial parece haver uma grande semelhança entre as duas representações. Porém o desenho das sobrancelhas e da ponta do nariz são bastante diferentes, como se pode ver na sua colocação lado a lado como se apresenta a seguir.

JoaoII.jpgD. João II – Quadro do Museu de História da Arte de Viena
https://pt.wikipedia.org/wiki/Jo%C3%A3o_II_de_Portugal

500_escudos_Nota_JoaoII.jpgD. João II representado numa antiga nota de 500 escudos que teve como base o quadro anterior

Duas_imagens_DJoaoII.JPGPresumíveis rostos de D. João II – Quadro de Medinaceli e Museu de História da Arte de Viena

Posso agora finalmente explicar qual a base de análise através da qual concluí que a face de Joana seria provavelmente alongada como no quadro em que se baseia este artigo.

Assumi como termo de comparação o retrato que é mais plausivelmente fidedigno, o da Casa Ducal de Medinaceli.

A forma como estabeleci essa correspondência é explicada no Anexo 3.

 

A posição da mão de Joana

Procurei por último analisar se poderia ser atribuído um significado específico à posição da mão.

Joaquim de Vasconcelos refere, como vimos, que a mão sobre o coração teria o significado de estar a ser representada como noiva.

Nas pesquisas que fiz não consegui confirmar se essa simbologia na época era assumida como regra. Identifiquei um estudo curioso [12] em que associa o significado a um sinal de devoção a chefes. O autor atribui-lhe uma carga misteriosa, de rituais maçónicos. Discordo dessa explicação, mas os exemplos de imagens recolhidas são tantos e tão diversos, que o considero de interesse por essa razão. O leitor faça a sua própria interpretação. Se contudo retirarmos esse “exagero de perspetiva de interpretação”, podemos a meu ver reconhecer algo que na essência é semelhante, mas muito mais naturalmente humano: Em vez da “devoção a chefes”, sugiro interpretar o gesto como “devoção por quem nos sentimos próximos”.

Encontrei precisamente um estudo interessante [13] From the heart: hand over heart as an embodiment of honesty, o qual não se debruça sobre o simbolismo formal, mas sobre o significado que instintivamente atribuímos a esta posição. Este estudo, que se suportou em testes de reação de pessoas, mostra que fazemos instintivamente uma atribuição de maior honestidade a alguém que faça este gesto.

Imagens_do_estudo_significado_de_honestidade.JPGImagem utilizada no estudo From the heart: hand over heart as an embodiment of honesty [13]

Diria pois que poderá existir uma atribuição de significado formal a este gesto, mas não o consegui encontrar. Mas muito provavelmente corresponderá a este tipo de correspondência. Uma mensagem visual ao(s) nosso(s) interlocutor(es) para mostrar que queremos confiar e pretendemos nele(s) confiar.

Esta explicação é também coerente com a hipótese de o retrato de Joana poder ter como objetivo ser apresentado a algum candidato a noivo. Mas na verdade podia não se restringir a esse objetivo, pois este significado no limite ajusta-se a muitos outros fins, como a simples exposição em contexto mais privado.

Outros exemplos deste gesto

Mostro de seguida, apenas para fins ilustrativos, outros quadros desta época e épocas próximas, em que a posição da mão é semelhante e é adotada por homens e mulheres.

Chamo apenas a atenção para o último, que por curiosidade, é de uma prima de Joana, mais precisamente, filha de um primo direito…

 

1440_Filippo_Lippi.jpgRetrato de uma mulher - Filippo Lippi – por volta de 1440
Gemäldegalerie de Berlim
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Filippo_Lippi,_ritratto_femminile.jpg

1470_Retrato_mulher_familia_Hofer.jpgRetrato de mulher da família Hofer – Autor desconhecido - Por volta de 1470
The National Gallery, Londres
https://www.nationalgallery.org.uk/artists/swabian

 

1483_Sandro_Botticelli.jpgRetrato de jovem - Sandro Botticelli – Por volta de 1483
Andrew W. Mellon Collection
https://www.nga.gov/features/slideshows/portrait-painting-in-florence-in-the-later-1400s.html

1508_Girolamo_Benvenuto.jpgRetrato de uma jovem - Girolamo di Benvenuto – por volta de 1508
Samuel H. Kress Collection
https://www.nga.gov/collection/art-object-page.497.html

 

1510_Giorgione_Castelfranco.jpgRetrato de um jovem – Giorgione Castelfranco - - Por volta de 1510
Museu de Belas Artes de Budapeste
https://www.mfab.hu/artworks/portrait-of-a-young-man-the-%CA%BAbroccardo-portrait/

1516_Rafael_de_Urbino.jpgLe Velata (mulher com véu) – Rafael de Urbino – por volta de 1516
Galeria Palatina – Palácio Pitti, Florença
https://en.wikipedia.org/wiki/La_velata

Isabel_Jan_Vermeyen.jpg

Isabel de Portugal – Jan Corneliuz Vermeyer – por volta de 1523
Localização não identificada (terá sido vendido em leilão)
http://www.artnet.com/artists/jan-cornelisz-vermeyen/portrait-of-emperor-charles-v-RnthKoBKVav1OfgxE3GcFQ2

Isabel era filha de D. Manuel I. D. Manuel era primo direito da infanta Joana. Isabel nasceu em 1503. Era muito culta e considerada muito bela. Teve um percurso de vida muito interessante que pode ser visto no ponteiro seguinte. O seu filho primogénito foi Filipe II de Espanha, Filipe I de Portugal.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Isabel_de_Portugal,_Imperatriz_Romano-Germ%C3%A2nica

 

Nota final

As razões que levaram a infanta Joana a refugiar-se em Aveiro têm suscitado debate. Idem também quanto à sua fama de santidade. Independentemente dessas razões, a época em que viveu é na minha opinião das mais fascinantes da nossa história. No sentido de procurar compreender melhor o contexto histórico e o seu percurso de vida, fiz diversas leituras. Nessa sequência, publiquei um romance histórico denominado Os sonhos de Joana, o qual tem naturalmente muitos contextos ficcionados, mas procura seguir da forma mais fidedigna que pude os factos que ocorriam no reino e com ela, ao longo do período em que o romance decorre.

Se gosta de romance histórico, ele pode ser adquirido nas principais livrarias e respetivos sítios na internete.

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Referências

[1] – Alberto Souto; O retrato de Santa Joana no Museu de Aveiro; Arquivo do Distrito de Aveiro, Vol. III, pp. 161-178.

http://ww3.aeje.pt/avcultur/AvCultur/ArkivDtA/Vol03/Vol03p161.htm

[2] Madahil, António Gomes da Rocha; Iconografia da infanta Santa Joana; Coimbra - Oficinas Gráficas da Coimbra Editora, 1957.

http://ww3.aeje.pt/avcultur/AvCultur/ArkivDtA/Vol18/Vol18p186.htm

[3] – Ariés, Philippe e Duby, George – História da vida privada; Edições Afrontamento, 1990, página 358 e 359

http://ww3.aeje.pt/avcultur/AvCultur/ArkivDtA/Vol03/Vol03p161.htm

[4] – Elliot, Lynne - Clothing in the Middle Ages, página 29

https://books.google.pt/books?id=qtq_WSpdo0gC&printsec=frontcover&dq=clothing+in+the+middle+ages&hl=pt-PT&sa=X&redir_esc=y#v=onepage&q=clothing%20in%20the%20middle%20ages&f=false

[5] – Shaus, Margaret - Women and Gender in Medieval Europe: An Encyclopedia; Páginas 64 e 65

https://books.google.pt/books?id=aDhOv6hgN2IC&printsec=frontcover&dq=woman+and+gender+in+medieval&hl=pt-PT&sa=X&redir_esc=y#v=onepage&q=woman%20and%20gender%20in%20medieval&f=false

[6] – Eco, Umberto (Direção da obra) – História da Beleza ; Difel 2002 ; Páginas 176 e seguintes

[7] - Seruca, Henrique – Os painéis de Nuno Gonçalves – Scribe, 2013

[8] - Branco, Fernando – Os novos painéis de S. Vicente – Verbo, 2017

[9] - Livro dos copos, mandado fazer por D. João II a Álvaro Dias de Frielas

Livro de registo de títulos da Ordem Religiosa e Militar de Santiago – Torre do Tombo (1490 / 1498).

Nota 1 Penso que a denominação “copos” tem a ver com as guardas de mão da espada, neste caso empunhada por D. João II.

http://digitarq.arquivos.pt/ViewerForm.aspx?id=4251394

Nota 2: o conteúdo começa a surgir apenas na imagem digitalizada nº 21. A figura mostrada surge na imagem digitalizada nº 29

[10] - Casa ducal de Medinaceli

http://www.fundacionmedinaceli.org/coleccion/fichaobra.aspx?id=153

[11] – Commons Wikipedia

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:IOANNES_QVARTVS_PORTVGALIAE_REX_(Kunsthistorisches_Museum).png

[12] – Significado da mão sobre o coração – Devoção a chefes

http://www.bibliotecapleyades.net/sociopolitica/codex_magica/codex_magica16.htm

[13] – Parzuchowski, Michal e outros - From the heart: hand over heart as an embodiment of honesty

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC4121547/

[14] – Gaspar, Monsenhor João - A Princesa Santa Joana e a sua Época – Câmara Municipal de Aveiro – 2012 (3ª edição)

[15] – Ferreira, Francisco Messias Trindade – Infanta Joana, um novo olhar – Edição do autor - 2019

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Anexos

Anexo 1 – Ideal de beleza feminina na idade média

Algumas referências bibliográficas

- Segundo a obra História da vida privada [3], a beleza feminina teria como atributos a pele clara realçada por um toque rosado, cabeleira loira, face alongada, nariz alto e regular, olhos risonhos, lábios finos;

- Já no livro Clothing in the middle ages [4], realçam-se como fatores de beleza a magreza, a pele clara, os cabelos louros, dentes brancos, olhos cinzentos brilhantes, testa grande, lábios pequenos, pescoço longo. Refere que para sublinhar o efeito pretendido na testa, podiam arrancar algum cabelo ou esfregando com uma pedra-pomes afiada ou queimando com cal viva... Aparavam também as pestanas e as sobrancelhas de forma a ficarem mais finas. Apenas jovens ou mulheres solteiras poderiam ter o cabelo longo e solto.

- No livro Women and Gender in Medieval Europe [5], refere-se que a cor e a luz estavam na base do conceito de beleza na época medieval. Em torno desta ideia base enaltecia-se o cabelo louro, sobrancelhas escuras em curva, pele branca brilhante, faces rosadas, nariz delicado, olhos brilhantes cinzentos ou azuis, boca pequena vermelha, pescoço longo, ombros curvilíneos, braços e dedos longos e delgados, seios pequenos erguidos, cintura fina…

 

 

Anexo 2 – Retratos de família

D. Afonso V

AfonsoV_Georg_Ehingen.jpg

Representação do rei D. Afonso V. Um esboço colorido à mão do diário de Georg von Ehingen (1428-1508), atualmente na Württembergische Landesbibliothek em Estugarda.

George von Ehingen foi um cavaleiro alemão que serviu Afonso V em Ceuta em 1458-59. O autor do esboço é incerto, mas foi incluído no manuscrito das memórias de von Ehingen escritas por volta de 1470.

Como von Ehingen foi contemporâneo de Afonso V, esta imagem pode ter uma boa semelhança com a realidade.

Informação recolhida de: https://en.wikipedia.org/wiki/Afonso_V_of_Portugal

 

Leonor de Portugal, irmã de D. Afonso V

Leonor_Austria.jpg

Leonor de Portugal - Imagem recolhida de https://pt.wikipedia.org/wiki/Leonor_de_Portugal,_Imperatriz_Romano-Germ%C3%A2nica

Note-se que esta imagem corresponde a uma parte do quadro original onde surge com o marido Frederico III.

Frederico_III_Leonor_de_Portugal.jpg

Frederico III e Leonor de Portugal
Imagem recolhida de https://en.wikipedia.org/wiki/Frederick_III,_Holy_Roman_Emperor

 

Anexo 3 – A face de Joana – comparação de características com faces de familiares

No ponto que denominei – Análise das parecenças físicas, realcei o que me pareceu ser uma distorção da face, por alongamento vertical.

Como podemos aferir essa hipótese?

A forma mais razoável será porventura comparar com imagens de irmãos. No caso apenas o podemos fazer com o seu irmão D. João II.

Tomei assim como base de trabalho o quadro da Casa Ducal de Medinaceli. Mas temos aqui um problema: Ao contrário do retrato de Joana, este de João não está de frente mas sim do que se pode denominar “de três quartos”. Há assim o efeito de perspetiva das dimensões observadas na horizontal.

JoaoII_Medinaceli_Cara.jpg

Para quantificar esse efeito temos que avaliar o ângulo que a face está a fazer relativamente ao ponto de vista do pintor.

Para isso fiz uma sequência de fotografias, tomando-me a mim próprio como modelo, que vão da posição frontal até um ângulo de 45 graus, em doze passos / treze posições. Obtive assim uma sequência com o seguinte aspeto.

Sequencia_de_fotos_0_45_graus.jpg

Por esta sequência assumi que o ângulo aproximado do quadro de João corresponde a um ângulo de 33 graus aproximadamente.

Comparacao_angulo.JPG

Com este valor, podemos saber por cálculos básicos de trigonometria, que as distâncias na horizontal são reduzidas de um fator de 0,83. Ou seja, como exemplo, se a distância entre os olhos neste retrato for um valor “x”, se o retrato fosse frontal, a distância entre os olhos seria superior, no valor “x / 0,83” (“x” a dividir por o,83).

Podemos assim comparar as proporções deste rosto com o do retrato de Joana.

JoaoII_Medinaceli_Cara_proporcoes.JPG

A proporção neste quadro, entre a distância das pupilas (“a”) e a linha entre elas e a boca (“b”), ou seja a/b = 0,67. Mas aplicando o fator anterior (0,83), temos 0,81.

Ajustando agora estas linhas a esta proporção e colocando-as no retrato de Joana, vemos que está próxima (imagem seguinte do lado esquerdo), necessitando apenas de um ligeiro encurtamento da face. É o que podemos observar na imagem seguinte do lado direito.

Joana_duas_proporcoes_Irmao_com_reguas.JPG

Podemos daqui concluir duas coisas:

- Há uma muito razoável correspondência entre as proporções da face entre o quadro de Joana e o quadro suposto do seu irmão; tal ajuda a reforçar a hipótese de o quadro ser realmente do seu irmão;

- A suposta distorção significativa de alongamento vertical da face, não se confirma; o que sucede é que efetivamente ambos teriam um rosto alongado;

A última constatação fica mais reforçada se fizermos um estudo idêntico mas agora com a tia Leonor…

Permitam-me neste ponto uma breve referência histórica sobre esta pessoa.

Leonor, irmã do pai Afonso V, casou com o imperador Frederico III do Sacro-Império Romano-Germânico.
Dela descende toda a linhagem da Casa de Áustria. Apenas como exemplos de descendentes, foi seu bisneto o imperador Carlos V (1500 – 1558), que reinou em Espanha como Carlos I. Recorde-se que este por sua vez casou com Isabel de Portugal , filha do nosso rei D. Manuel I  e teve como filho Filipe II de Espanha  (Filipe I de Portugal)...

Foi desta linhagem que este último ganhou direito a ser rei de Portugal.

O casamento de Leonor foi possível pois a dinastia de Avis gozava já na altura de bastante prestígio. Desde D. João I que o reino mantinha cidades conquistadas no norte de África e eram entusiasmantes as sucessivas notícias de novas descobertas de terras e bens comerciáveis na costa africana.

Mas a razão de trazer esta referência a este trabalho, tem a ver com o facto de ser um parente bastante direto de Joana e João e dispormos de bons retratos seus, como o da imagem seguinte (ver mais detalhes no Anexo 2).

Leonor_Austria_cara.JPG

Focando-nos nas características do rosto, parece constatar-se uma proximidade com as características do irmão e da sobrinha, com um desenho de nariz proporcionado, algo grande, testa alta, boca bem desenhada.

A posição da face relativamente ao ponto de vista do pintor parece ser idêntica, ou seja igualmente de 33 graus, desta vez para o lado esquerdo. O ajuste de escala é por isso igual ao que foi feito com o quadro de João.

Porém, desta vez obtemos uma relação de dimensões muito distinta, como podemos ver na imagem seguinte e nas medidas recolhidas.

Leonor_Austria_cara_com_reguas.JPG

Feita a mesma análise anterior, encontramos, depois de aplicado o fator de correção, o valor a/b = 1,11.

É um valor muito diferente do encontrado no sobrinho João, que, recordo, era 0,81.

Significa que o rosto de Leonor é significativamente mais redondo.

Apenas por curiosidade, se aplicássemos a proporção de Leonor ao rosto de Joana, teríamos algo como a imagem seguinte.

Joana_redondinha.JPG

Por último, mostro a aplicação das medidas de proporção do quadro de Medinaceli com o do Museu de História da arte de Viena. A imagem seguinte mostra que há uma correspondência perfeita, ou seja, é coerente com a hipótese de serem a mesma pessoa.

JoaoII_Cara_quadro_2_com_proporcoes.JPG

 

 

 

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